2021年3月11日，佳士得拍卖行以6900万美元的价格出售了艺术家 Mike Winkelmann（Beepie）的数字拼贴画作品《每日每夜：最初的五千天》（EVERYDAYS：THE FIRST 5000 DAYS），该作品创作理念与形式并不新奇，支撑其天价的逻辑是作品特殊的呈现形式/媒介：依托于区块链技术的“非同质化代币”（NFT，Non-Fungible Token）。

同年4月，苏富比拍卖行首个 NFT 项目，在与数字艺术家 Pak 为期三天的合作电不限量的《可分割物》（The Fungible）一共卖出十数万份，共计1680万美元；7月，俄罗斯冬宫博物馆将乔治•奥尼、莱昂纳多、康定斯基、莫奈和梵•高的五幅作品制成 NFT ，拍得44万美元，馆长激动地宣称这将是“人与金钱、人与事物之间关系发展的重要阶段”。

1月，CryptoPunks开始引起人们的关注，

价格从免费慢慢升至100万美元甚至1100万美元。

CryptoPunks突然成为NFT的象征。

尽管 NFT 在技术领域早已不是新鲜事物，但对艺术世界或大众媒体来说，2021年是当之无愧的“NFT元年”。当无力也无心弄明白何为非同质化代币的普通人对着天价成交望洋兴叹时，NFT 世界内部则处在狂欢节式的氛围中，一切都在暗示着 NFT 的光明前景，刺激着新一轮的买卖。

为什么那一行行文本或是一颗颗像素，或是一万张看起来如此相似却又略显不同的头像能够掀起轩然大波？为什么这些能够用截图键或右键直接另存为下来的图片、音频能够卖出如此昂贵的价格？狂热支持者们会给出各类答案：艺术价值、社群氛围、 早期红利等等。但在我们看来，真实的答案有且仅有一个：只因为它们都是“NFT”。

2月19日，一款 NFT 版本的彩虹猫（Nyan Cat）卖出了60万美元的价格。

这一现象让NFT再次成为人们的关注点，网络上也由此出现了大量关于NFT的文章。

一、隐匿之物

NFT 最大的特点就在于，一旦你试图去网络上搜索它的定义，你就会被其他更多定义所迷惑：NFT 的全称是 Non-Fungible Token ，通常会被翻译为“非同质化代币”。

可什么是“非同质化”，什么是“代币”？沿着这条路线继续向下走，你会发现越来越多的其他定义，以至于最后陷落在概念的迷宫中无处解脱，只能最直观地相信或抗拒宗教般的说辞：NFT 是艺术的未来，或者皇帝的新衣。

自然，我们不会搬出这类的说辞，与此同时，我们也不希望把事情讲得太过复杂，因此，让我们稍稍做一些简化，把 NFT 的定义变成以下三部分：

1. NFT（非同质化代币）是区块链上的 一种特殊代币（token）；
2. 代币是区块链上最常见的应用；
3. 区块链是一种近十年来突飞猛进的新技术。

从最基础的定义开始：在2017年的名文《比特币的社会生命》（The Social Life of Bitcoin）中，伦敦政治经济学院（LSE）社会学系的系主任奈格尔•多德（Nigel Dodd）用一段话精妙地总结了区块链的性质：“区块链技术实际上只是一个仅被视为分布式账本的数据库……在这种观念中，我们的每个行动或交易（如投票、购买房产、 医疗接种、结婚、获得学位等）都是一个独特的可验证的事件。”

再做一次简化，按照多德的意见，区块链的实质就是一个用来存放数据的数据库，且大多数区块链项目都是作为“分布式账本”存在。

2月28日，音乐人3LAU为了庆贺他的专辑《紫外线》发布3周年，

发布了33个 NFT 作品，销售额共计1170万美元。

大多数情况下，“分布式”都意味着 “公共”。如果一个家庭全家都用一本账本记账，彼此能看到各自的所有收入和开支以及花费详情，这就是最基本的“分布式账本”。若是将家庭账本的观念扩大无数倍，地球上所有人都能在同一个地方记录自己的收支，那么不需要会计的帮助，所有人可以彼此审查账本数额是否正确，是否合理，此时，我们就得到了一套更大型的“分布式账本”。

一份账本上最基本的单位就是“钱的数额”，也就是“货币”，例如一美元、十英镑、一百人民币或十万泰铢。

那么什么是代币（token）？从词源学的角度看，现代英文中的 token 一词源于古英语的 tācn，tācn 具有记号（sign）、符号（symbol）、证据（evidence）等等意思；继续往前则可一路追溯到原始印欧语中的词根deyk-，其意义接近于“展现/指引/教导”。

换言之，所谓“代币”即是某物的“代理” 或 “代表”，它向你展现不存在于你面前的某物，指引你朝向某物，或是证明某物的存在。除此之外，代币本身只是一个空壳。

3月，MikeWinkelmann(Beeple)的NFT版 《每日每夜：最初的五千天》（EVERYDAYS：THE FIRST 5000 DAYS）在佳士得拍卖行拍出了6935万美元的天价。

这是传统的拍卖行第一次涉足NFT，也正是这次成功的拍卖，让很多人开始决定进入NFT产业。

与大多数人的想象不同，“代币”并非 “法币”或 “货币”的反义词，相反，直到现代银行的数字化系统发展起来之前，人们在日常中最常使用的货币几乎都是一种“代币”。

以纸币或硬币为例，我们可以把“钱” 拆分成两部分:一部分是钱的实际购买力；另一部分是钱的物质体现。例如，一张一元的纸币既是“一元钱”，也是“一张纸”。只有在国家认可的情况下，这张纸才能够用来交易并实现价值。换言之，此时的“纸张” 只是“货币”的代理和代表，它是向你呈现 “货币”购买力的一种手段。

某种意义上，现代货币史就是“代币” 不断取代各种直接货币（如黄金、白银等贵金属）却又逐渐隐形的过程。对古人来说，“代币” 和 “货币”之间的区分非常明确：没有人会分不清一张面值二两的宋代交子和这张交子所代表的银子。

但在现代货币逐渐脱离金本位后，“代币”的观念却变得抽象起来。尤其在现代银行的数字化系统和各类支付软件普及后，人们已经习惯了金钱可以任意拆分（因此等同于某种数字，仿佛不需要任何实体的支撑）的概念，要区分账簿上的一个“数字” 和它所实际指代的“购买力/价值” 变得越发困难。

3月，一家公司用9.5万美元购买了一张著务街头涂鸦艺术家班克西（Banksy）的作品Morons，

然后拍摄了一个人用打火机将这幅画烧毁的过程，并将这个视频生成为NFT作品命务为“被烧毁的班克西”，

完成了将一幅艺术作品的存在形式从线下转为线上的过程。

5月，Bored Ape Yacht Club (BAYC) 成为NFT市场上的主导力量。

人们不仅可以加入BAYC的社区，还可以以其作为自己的头像，佳士得和苏富比拍卖行也开始拍卖BAYC。

BAYC也掀起了头像NFTfPFP NFTs)的风潮。

“代币”已经如此普及，以至于“代币” 与 “区块链”两个观念的碰撞不会发生任何新鲜的化学反应，反而是会退回到更复古的“金本位”之中。

在2008年的论坛讨论中，比特币的发明者中本聪在回应“比特币为什么可以具有价值”这一问题时抛出 了一个非常奇怪的比喻：

作为思想实验，设想有一种贱金属像黄金一样稀有，但有以下的特性：1）单调的灰色……5）可以通过通信信道传输。

这就是比特币最初始的观念模型：“能够通过通信信道传输的贱金属”，需要通过数字“采矿”增加供应，且总供应量被严格限定。

3月，至为Kings of Leon的摇滚乐团宣布, 他们的新专辑《当你看到自己》（When You See Yourself）将只通过NFT的形式发售。

对中本聪来说，以“虚拟金属”为核心构造起一个全新的代币系统只是一种不得已而为之的创造：“我认为传统的货币资格是假设世界上有许多具有竞争性的稀缺物，具有自发的内在价值的东西肯定会胜过那些没有內在价值的。但是，如果世界上不存在具有可以用作货币的内在价值的东西，只是稀缺但是没有内在价值的，我想人们还是会接受。”

面对正处在金融风暴中的世界，中本聪坚信现代国家没有能力也没有意愿去对抗通胀，因此有必要利用新的技术复兴 “金本位” 以对抗未来的金融危机。

可这不只是虚拟货币的全部。人们很少意识到，虚拟货币最有趣的特征在于，恰恰因为它们如此虚幻而不可及，人们在试图理解它们时，不得不采用一种复古的观念：“比特币代表了某些价值”或“比特币存储了某些价值”。

被现代人几乎遗忘的“代币”观念就这样复兴了，它迫使人们将自己在支付软件中看到的数字与区块链上看到的数字进行对比，它们之间如此遥远，却又如此接近，区别只在于所有的流通和存储信息是被记录在名为区块链的公共账本上还是银行的私人账本上。

5月，10000个务为无聊猿猴游艇俱乐部（Bored Ape Yacht Club, BAYC）的NFT作品在线上发售。

这一系列作品模仿了CryptoPunks的头像风格，但却因为加入了社区元素——购买了这些猿猴的客户

可以在线上线下参加各种各样的社交活动——而被认为彻底重塑了NFT市场。

或许你会好奇，为什么需要花费如此多的力气去理解“代币” 的概念，尤其是“代币”所包含的“指代” “代表”的过程？

让我们设想这样一个问题：如果 NFT 是一种特殊的代币，而代币的本质就是账本上的一些数据（一个条目），它能指向一定的购买力/价值（无论作为金属货币还是现代法币），那么，账本上的条目究竟如何精确、唯一地指向一个艺术品或是普通的物品？

更简单地说，一个数字如何可能等于一个物体，究竟如何让账簿上的“一”变成“一幅画”或是“一个苹果”？

二、最后一片叶子

如果代币和普通的金钱没有本质的区别，只是存储它的账本不同，那么 “非同质化代币”（Non-Fungible Token）又是什么意思？

19世纪末的德国社会学家齐美尔（Simmel）在《货币哲学》中有过一个经典论断：大体上，世界上存在着 “性质” 和 “数量”两种逻辑，人或物的逻辑更偏向于 “性质”，这就是说 “世界上不存在两片相同的树叶”；货币的逻辑则更偏向于“数量” ，这就是说任意两块钱之间都可以随意交换。

不难理解，无论是在数学上还是在账目上，不存在两个不一样的一块钱，一块钱直接永远可以相互交换，这是现代货币最基本的属性。

在此基础上，齐美尔发展出的最重要的结论是，由于货币影响力的不断扩大，现代世界中的人会逐渐用 “数量” 的逻辑去取代 “性质”的逻辑。换言之，尽管两片树叶之间确实有差距，但人们并不在意这一切，而只在意两片树叶都只需要一块钱就能买到，所以它们 “理应等价”。

也可以用更日常的逻辑思考这一问题：在过去，对你来说，亲人或朋友赠送的手织毛衣总是件件不同，与自我的生命密切相关，无法用价格衡量；可当下，服装已经失去了这种意义，不同的服装确实各不相同，但都能够明码标价，批量贩售。

任何个人都能明显感受到，随着物质越来越丰富，不同物之间的差别越来越小。随着连接越来越便利，不同人之间的差别微乎其微；我们与物或人的关系越发疏远；我们相信，哪怕金钱无法买到一切，也能够买到绝大部分我们所需要的东西。

如果将这一思路简化为“一切非金钱的东西都可以被金钱的逻辑衡量”，那么 NFT 的逻辑却恰恰相反，它希望“赋予一切金钱以非金钱的性质”，它希望用“可任意互换的金钱” 模拟出“两片不同的树叶”。

更简单地说，在整个现代世界试图将所有 “一个又一个苹果”变成账簿上的数字 “一二三四”时，NFT却试图将抽象的 “一二三四”重新变成具体的“一个或另一个苹果”。

这种说法有些浪漫化的倾向，但 NFT 的确包含着某种“怀旧”的逻辑。让我们想象一下，在什么情况下代币/货币会变得不可交换。

假设你有一张在蜜月旅行时带回来的英镑，它上面凝结着你的回忆，它的确是一张代币/货币，但它又不等于其他的英镑，因此，它就成了一张 “不可互换/非同质化的代币”。

这同时意味着我们试图在一个可以任意分割的计数系统中找到一些不可分割的单位：一枚 NFT 不只是一个不可任意互换的单位，同时也是一个不可分割的单位，就像你带回来的老英镑，由于它其中包含的回忆，它已不可能再变成十张一英镑或许多枚便士。

不需在意 NFT 通过何种具体的技术规范实现了这一点，关键在于这种尝试在数字系统中反向模拟 “非数字” 特性的努力。

可以设想各种与之相关的思想实验，仍以老英镑为例，若是有某位富商非常希望获得属于我的老英镑，并且愿意付出一大笔钱交换我的私人回忆，此时我的确有可能甚至有意愿将这张 “不可互换且不可分割” 的特殊英镑 (某种意义上，这是一张不在区块链上的 NFT）重新变成一大堆普通的钞票。

可这丝毫不会影响它的属性。齐美尔早已指出：巨大的数字本身就包含着一种神圣性，可以被看作一种特殊的 “性质”而非数量。因此，恰恰是那一大笔钱证明了这张英镑的不可分割与不可互换性。

8月，艺术家Tyler Hobbs在生成艺术平台ArtBlocks上推出的Fidenza系列，

开始每天产生数以百万美元的交易，最终将区块链技术和软件生成艺术带入了人们的视野。

类似的逻辑贯穿在所有的 NFT 交易中。模仿马克思的说法(《资本论》：“商品到货币是一次惊险的跳跃。如果掉下去，那么摔碎的不仅是商品，而是商品的所有者。”)，我们可将之称为“NFT 的惊险的跳跃”。

大多数人并未真正理解 NFT 作为“代币”的实质，因此也就从未意识到，在交易过程中进行流通的 NFT 从来不是“艺术品本身”，而是一串“指向艺术品的记号”(例如作者、创作时间、不同属性、图片地址等等)。

由于存在一层指代关系，所以被交易的 NFT 未必就会被认可为“艺术品” 的唯一记号，必须要其他力量来为此提供保障，具体来说，必须通过成功的交易，必须通过将身没有价值的数据转换成存在价值的货币，才能将本来没有任何价值的数字记号，变成和艺术品本身几乎等同的权益证明。

毋庸置疑，这是一种循环论证的套套逻辑：只有真正能代表艺术品的 NFT 才具备经济价值，可又只有具备经济价值（成功出售）的 NFT 才真正代表了艺术品。一旦惊险的跳跃完成，套套逻辑成立，它就无比自洽地支撑起了 NFT 和艺术品之间的关系。

真正的问题在于，这种产权/指向关系就是 NFT 的全部吗？

回想多德的说法，区块链的一个特征是:“在这种观念中，我们的每个行动或交易（如投票、购买房产、医疗接种、结婚、获得学位等）都是一个独特的可验证的事件。”只需要将区块链本身的精确性与 NFT 尝试模拟出的“不可分割、不可互换”的特性相结合，我们就得到了一种全新的神迹：

想象一下，如果我们能够将所有私人的行动、事件、记录、回忆全部存储到区块链上，而所有这些储存都 “不可分割、不可互换”，那么我们的记忆甚至我们的独特性就将获得完整的保证，我们有机会将一切行动和事件乃至整个人生的记录精确地公共化。

“区块链之所以吸引人，不仅是因为它能记住网络中的每一个离散事件，更关键的是，它的记忆是无懈可击的。区块链似乎承诺了一个绝对确定的世界，虽然没有神的在场，我们却拥有神一样的保证。”如果区块链和 NFT 之中的确蕴含着一种 “神性”，那正是这种神性，这种唯一的精确性，赋予了代币以原作的价值，赋予了虚假以真实的地位。

9月，德雷德•斯科特 (Dread Scott) —反常见地用数字形式进行创作或者将之前的产品数字化的做法，

拍摄了一部可以循环播放的视频《出售白人》并在10月的佳士得拍卖会上进行了拍卖。

欧•亨利有一篇短篇小说叫作《最后一片叶子》，其中写到一位住在二楼的女画家得了重病，每天看着窗外的墙上的藤叶，认为到它掉光时自己就会死去。

一楼的老年画家为了安慰她，每天不论风吹雨打都去墙画上最后一片叶子，让它始终不掉下来。直到女画家被藤叶顽强的生命力所激励，从病中恢复过来时，她才意识到那片真实的树叶早已掉落，而每天上去添补修整的老画家也已经病逝。

我相信这个故事隐喻了 NFT 真正的力量：它似乎要用最内在于金钱的逻辑（也是最反人性的逻辑）模拟出一种新的人性，就像那位老画家，试图用虚构的方式，去表明最内在的真实。

三、帐簿上的极简艺术史

从摄影到电影，从电视到电脑，每一种形式的媒介在发明之时都会伴随着大量的艺术探索，直到最终发现与其最为贴合的艺术内容。如果将 NFT 当成一种特殊的媒介形式，那么围绕 NFT 展开的各种探索几乎可以当成一部简短的现代艺术社会史或艺术经济史。

照着这一思路，我们可以抽出一条时间线索，用来简要梳理一些 NFT 作品观念的变化。这是一种必要的描绘，它将为我们对 NFT 的探索提供必要的历史视角。

但切记不可将这类素描当作唯一真实，它只是一种叙事，是将同时发生的万千变化整理成一条线索的努力。

11月，苏富比推出了元宇宙专区, 专门拍卖NFT艺术品。

让我们从头开始。

最早也最为流行的 NFT 作品几乎都是个人头像，人们可以将它替换为社交网络的头像，用来表示自己的社交身份和归属。并非所有的头像都如 CryptoPunks 这样昂贵，随着市场的逐渐成熟，一些更廉价的头像 NFT 开始出现，人们似乎可以根据各自的头像作为参考，来为彼此的阶层定位。

同样的情况也发生在近代欧洲：18世纪后，肖像画不再是皇室的专属，普通贵族也开始聘请画家来为自己或自己的祖先绘制肖像，挂在家中显眼处，如果是名家作品，那外人来访时便可一眼看出其身份地位。

随着肖像画的进一步普及和摄影术的推广，名家绘画、普通肖像和家庭摄影之间的区分开始成型，家庭的阶级同样通过家内摆置的肖像作品得到表达。

到了19世纪早期，很快出现了“为艺术而艺术”（Art for art’s sake）运动，画家与诗人们试图找回艺术独立的地位和内在的价值，拒绝将艺术作品的价值建立在宗教、政治或经济领域的需要上。

换言之，艺术家不希望再为神灵、国王、贵族或新兴资产阶级作画，他/她们更希望表达自身。

从这一时期开始，出现了大量更具个人特色与自我意识的作品，从梵•高的《向日葵》到杜尚的《小便池》再到杰克逊•波洛克 (Jackson Pollock) 的《秋韵》，不同形式的作品均可看作艺术对内心世界或某种观念的表达。

无独有偶，当个人头像（PFP）的热潮退却后， NFT 世界中也出现了大量生成艺术或抽象艺术，它们凭借的技法各不相同，共通之处在于不再直接体现人们的阶级，却可以被当作艺术品位和文化品位的证明。

从身份体现到品位证明，现代艺术发现自己还是走入了死胡同，艺术家需要养活自己就必须要设法与经济世界发生关系，大规模印刷技术的出现，更使得艺术品的原创性概念变得相当模糊。

因此，从20世纪中叶开始，如安迪•沃霍尔（Andy Warhol）这样的艺术家们更直白地接纳了艺术品可以作为 “投资品” 的事实，甚至有意地参与到艺术品的行销之中。

无论是艺术商品化还是直面艺术与经济之间无法斩断的关系，类似的趋势在区块链上发展成了所谓的“代币经济学”（Tokenomics）潮流，大致可以理解为一类在发行之时就宣称其主要目的是为投资者获取经济收益 (乃至改变人生的机会) 的 NFT 项目。

自然，我们也可以将沃霍尔看作后续“媒介艺术”（MediaArt）。沃霍尔及其同代艺术家共同经历了大众媒介的聚变，因此也在自己的创作生涯中体现出浓烈的媒介意识。

以白南准的经典作品《电视佛》（TV Buddha）为例，白南准将摄像机对准一尊佛，并将获得的影像呈现在电视机上，于是那尊佛就与自己的模拟影像相互对望，似乎是在质问模拟和真实、世俗和神圣之间的微妙界限。不再局限于自我表达或是经济投资，在彩色电视与家庭摄影方兴未艾的时代，白南准巧妙捕捉了艺术所依赖的媒介，并用艺术作品叩问它自身的存在基础。

11月，导演昆汀•达伦蒂诺发布了7个以电影《低俗小说》中未曾公映的场景为素材生成的NFT。

随后，拥有这部电影的版权的米拉麦克斯公司 为此提起了法律诉讼。

同样的情况也适用于《过度依恋的女友 》（Overly Attached Girlfriend）。

它原本是一张视频截屏，后来成为迷因（Meme）图，并在辗转之中被人制成NFT 挂出售卖，最高成交价格接近80万美元。

表面上这只是一张被盗取的图片。由于截图者并非面孔的所有人，制成 NFT 的人也并非截图者，因此购买这张 NFT 的人并不真正拥有这张迷因图的 “版权”。哪怕此处真的可能存在某种版权，问题在于，NFT 的所有者也无法阻止其他人继续使用这张图片。

因此，这张图片所反映出的不只是一种版权或原创性的困境，而恰恰是作为一种媒介的 NFT 最内在的问题：它宣称要保障的唯一与真实如此“有限”，几乎没有任何实际的效力。

快进到20世纪末，在一场旷日持久的争论中，艺术家与评论家们讨论起了同样的问题：如果网路上随时可以获得梵•高和蒙娜丽莎的高清图片，那么博物馆和艺术馆存在的意义究竟是什么？

诸如尼古拉斯•伯瑞 奥德（Nicolas Bourriaud）等美学家给出的答案是：博物馆和艺术馆要做那些只有博物馆和艺术馆才能做的事情，准确来说，就是策展，并且策划那些需要和观众发生互动、观众必须到现场来才能获得全部体验的展览。

例如莫里斯•贝纳永（Maurice Benayoun）的作品《大西洋海底隧道》就通过一个装置将巴黎与蒙特利尔两个城市联通，遥隔千里的观众可以通过它“相遇”，这种体验只可能发生在设置好的场馆中。

不出意料，加密世界中最新涌现的作品几乎都具有装置艺术或互动艺术的特质。从11月开始走红的《狼羊游戏》就包含了一种独特的机制，收藏者可能在铸造时获得狼或羊两种动物中的一种，其中羊可以每天自己产生经济收益，狼却只能靠掠夺羊为生。进入12月，艺术家 Pak 发行了与 Cube 机制类似的新作品 Mass，同样是无限购买，但组合却没有限制，可组合成的形态也更多种多样。

玩家可以选择将自己购买的 NFT 烧化成灰烬（一种名为 ASH 的代币），其具体作用也尚未揭晓。

于是，整个过程的最新发展便体现为，加密世界中的 NFT 作品在追随当代艺术实践的步伐，努力尝试发挥自身特有的 媒介优势，尝试将普通的收藏者（Holder）变成与作者一同创造作品的玩家（Player）或作者（Author）。

四、区块何求？

可如果整个 NFT 的历史都并未脱出现代艺术史的发展进程，那我们将不得不追问：存在一种真正意义上的加密艺术吗？

在对艺术史的讨论中，我们常常追问 “人类” 想要什么，却很少追问 “事物”想要什么。在对白南准的讨论中，我们发现，媒介艺术中最重要的观念就是“应该根据每一种媒介最内在的形式上的特性，寻找与它结合最为紧密的内容”。这就是为什么在摄影技术出现后，写实的新古典主义绘画风格很快退居二线，因为摄影这种新的艺术形式更好地实现了写实绘画的功能。

11月，NFT领域的线下真人聚会NFT.NYC在纽约举办。

不少从未露面的NFT领域重要角色以及在NFT交易过程中发了横财的巨富在这为期4天的线下聚会中进行了交流。

因此，如果要问作为一种 “主题” 的加密艺术是否存在，那么答案是存在，此前所说的所有 NFT 作品甚至包括刘嘉颍的《一个小目标》等国内作者的非 NFT 作品都可算作加密艺术的一种。

可如果要问 “加密艺术”是否有必要存在？那么答案或许是没有必要。

因为在绝大多数所谓的“加密艺术” 中，加密（Crypto）只是一种主题，而不涉及艺术品内在的形式与内容的结合。

是因为缺乏有能力的艺术家吗？或许不是，我们看到了大量优秀的艺术家正在进入或尝试进入这一领域，可即便是 Pak 这样颇具媒介特性的作品，似乎也没有能展现出所谓 “加密艺术”最内在的特性，只能被拍卖行划入“数字艺术”的范畴。

一个粗暴的答案是：加密艺术从根本上是一个伪概念，它不具备也不可能提供任何新的艺术形式。

重新回想此前已经提及的说法，NTF 的基本特性有二：其一使它试图利用“数量” 的逻辑法去模拟 “性质” 的存在；其二则是区块链体本身的特性，一种绝对精、唯一的记忆力。

正是两种性质的结合赋予了不同 NFT 额外的价值：一张现实世界中存在（或可能存在）无数复制品的图片（或任何数码文件）可以在区块链上获得唯一性，从而得以摇身一变成为“真品”。

然而必须意识到，这种赋予价值的过程并不是只能依靠区块链加以实现。如果十多年后的今天仍有人去阅读中本聪开创性的《比特币：一种点对点的电子现金系统》一文（也就是比特币的白皮书），那他们就会发现如下段落：

“本提案从时间戳服务器切入。时间戳服务器取得待签署账目区块的哈希值（hash值，通过一定的算法将一段较长的数据映射为较短小的数据，这段小数据就是大数据的哈希值），并将此哈希值在网络中广播，就像在报纸或 Usenet 上发布一样。“

按照中本聪的设想，比特币最核心的公共性完全不需要通过技术意义上的区块链实现，只要保有一样的加密学逻辑，所有的过程通过报纸或 Usenet 一样可以部分完成。这就类似于所有人定期向当地的报纸发送自己的账单，并用某种方式交叉检验各自账目的真实性，这样这份报纸就成为公共账簿。

我们可以把这一逻辑向前再推进一些，在 NFT 的场景中，如果说区块链的作用是为艺术作品提供真实性和唯一性的保障，那么这种保障其实完全可以脱离区块链发生：一位艺术家完全可以通过在 《纽约时报》上发表公告宣称自己对作品的占有，或是拍卖者通过艺术机构的鉴定证明藏品的真实性。

在此意义上，从不存在一种真正的“加密” 艺术，因为将一件作品制成 NFT 放到 Open Sea 或其他平台售卖，在本质上等同于将它发到报刊上公开寻求卖家，区别仅在于 Open Sea 上会有更多买家，购买会更方便，产权更清晰，艺术品的流动性会更好，或许在艺术家还未大量涌入的时期，会更有利于部分艺术家的发展。

利用这种视角回顾当下的讨论，我们会发现，绝大部分评论家、研究者、投资人或爱好者都忽略或有意混淆了两个方面：其一是加密艺术或 NFT 给艺术市场/收藏/销售带来了什么；其二是它们给艺术创作/创新带来了什么。

的确，我们看到大量人宣称 NFT 让作为艺术家的他/她们自己有办法自力更生，迈向更长远的艺术道路，也不用受到学院或传统艺术体制的限制。可这种美好的叙事只可能存在于 NFT 市场发展的早期，残酷的现实是，在这个尚不成熟却又过度成熟的市场中，绝大部分人并不是为了艺术或趣味而购买 NFT，相对的，他/她们将画廊里的每一幅藏品都当作一种投资，其愿景在于让巨鲸或是未来新进场的投资者接盘。

如此环境下，与其说 NFT 可能带来艺术家或设计师的民主，毋宁说它只是一种销售策略上的变化，它的确能够吸引更多的人群进入收藏领域，然而它并不一定能激发艺术创作的力量。

艺术史家 W.J.T. 米切尔（W.J.T. Mitchell）在《图片何求》（What do pictures want?）中用大段文本描述了一张图片的欲望：“图片想要值很多钱；它们希望被称赞为美丽；它们希望被许多情人崇拜。但最重要的是，它们想要某种对观看者的掌控。简而言之，绘画所渴望的是与观看者交换位置，在所谓的‘美杜莎效应’（Medusa effect）中刺穿或麻痹观看者。”

套用这种说法，在追问区块能为我们带来什么之时，我们还应追问 “区块何求”，或者更通俗地说，区块想要什么。区块链上的一个块或一个非同质化代币会有自己的欲望吗？它有自己想要完成的事情吗？

如果说现代艺术的一大特征是尝试发掘艺术作品所依赖的媒介的特性，并使其内容与形式尽可能完美地结合，那么这同时意味着，从人的角度出发，不断探索不同媒介本身的欲望，并让艺术家通过各种技术与技艺加以实现。无论加密艺术或 NFT 将开天辟地、大有作为还是泡沫升空、转瞬即逝，可以确定的是，最后能够留存下来且真正具备艺术性的作品，一定在某些隐秘处满足了区块链或 NFT 这种形式最内在的欲望。

今天，我们倾向于从市场的角度去理解 NFT 的两种特性——试图用 “量”去模拟“质”以及一种绝对精确、唯一的记忆力，可如果这些特性正是它想要达成却始终未能被艺术家们满足的愿望，那我们或许可以模仿米切尔的口吻，将它们陈列如下：

非同质化代币想要值很多钱；它们希望被指认为唯一真实；它们希望被许多信徒崇拜。但最重要的是，它们想要某种对持有者的控制。简而言之，非同质化代币渴望与持有者交换位置，透过“占有即存在” 的逻辑，它要进入物质世界，将自己变成寻常事物中的一种。

无论付出了多少努力，它仍旧坚持着，要将单调乏味的“一”，变成色彩斑斓的“一块” “一个”“一只”“一尾” “一双”“一对”“一丝”“一缕”。